Comme à la radio

La construction

Pièce-maîtresse de l’album éponyme (Saravah, 1969). Durée : 8 minutes et 4 secondes. Enregistrée après une série de concerts au Théâtre du Vieux-Colombier, Paris. Brigitte Fontaine déclame son texte sur les percussions d’Areski Belkacem et les cuivres libres de l’Art Ensemble of Chicago au grand complet : Don Moye (batterie), Lester Bowie (trompette), Roscoe Mitchell (saxophones), Joseph Jarman (bois), Malachi Favors (contrebasse). Produit par Pierre Barouh. Grand Prix du Disque de l’Académie Charles Cros, 1969.

Structure du texte

Le texte est une succession de fragments poétiques surréalistes sans fil narratif apparent. Fontaine y parle à la radio comme on parlerait à un être vivant : intime, décalé, légèrement désaxé par rapport au monde. Les images ne s’enchaînent pas selon une logique causale mais par association phonique et rythmique : c’est le son des mots qui commande leur succession plus que leur sens.

• ouverture : apostrophe à la radio comme interlocuteur
• fragments sur la solitude et la communication impossible
• images surréalistes empruntées à la vie quotidienne déformée
• retours circulaires : le titre revient comme un mantra
• fin : dissolution dans la répétition

Il n’y a pas de refrain au sens conventionnel. Ce qui revient, c’est le titre chantonné-déclamé, seule ligne mélodique fixe dans un flux de parole libre.

La voix traitée en percussion

Brigitte Fontaine ne chante pas sur cet enregistrement : elle dit. La voix est traitée comme un instrument à percussion : les accents toniques du français deviennent des coups, les liaisons et élisions deviennent des liaisons rythmiques, les silences se changent en temps forts. Le débit est le rythme. Cette grammaire vocale dialogue directement avec les percussions d’Areski : deux sources de rythme, l’une verbale, l’autre corporelle, organisées en contrepoint.

Le free jazz de l’Art Ensemble ne fournit pas un « accompagnement » au sens traditionnel : il fournit un espace sonore instable dans lequel la voix peut s’inscrire ou se braquer. Quand les cuivres montent, Fontaine baisse son débit ; quand la percussion ralentit, elle accélère. Une conversation, pas une illustration.

L’arrangement

Pas de structure harmonique fixe. L’Art Ensemble joue en mode free : pas de tonalité centrale, pas de grille d’accords. Les cuivres de Bowie et Mitchell s’organisent en textures plutôt qu’en lignes mélodiques : nuages sonores, clusters, cris instrumentaux. La contrebasse de Favors fournit l’ancrage minimal : quelques notes, longues tenues, silences habités.

Le mixage place la voix de Fontaine au centre, légèrement en avant, mais sans l’isoler : on entend clairement qu’elle est dans la même pièce que l’Art Ensemble, dans le même moment enregistré. C’est la captation d’une rencontre en temps réel.

Filiation et résonances

Filiation française : le surréalisme de Prévert et Desnos, le théâtre de la cruauté d’Artaud, la chanson dramatique de Barbara, mais tout cela déplacé vers quelque chose de plus corporel, moins littéraire. Fontaine vient du théâtre d’avant-garde, pas de la tradition chanson.

Filiation américaine : l’Art Ensemble of Chicago est en 1969 le représentant le plus avancé du free jazz de Chicago, héritier de Sun Ra, Ornette Coleman, la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians). Cette rencontre franco-américaine ne s’inscrit dans aucune catégorie préexistante : elle en crée une.

Résonances tardives : Beck et Sonic Youth citent cet album comme référence fondatrice dans les années 1990. Ce sont eux qui amorceront le comeback de Fontaine, Sonic Youth co-signant Kékéland (2001). La boucle est parfaite : l’album qui annonce le retour est précisément celui qui avait été redécouvert par ceux qui feront le retour.

Lecture à la lumière des permanences

Permanence 1 — La parole avant le chant : nulle part ailleurs dans l’œuvre de Fontaine cette permanence n’est plus lisible. Huit minutes de texte dit, scandé, murmuré sur un substrat free jazz. Pas une note chantée au sens conventionnel. La voix est percussive, le débit est le rythme. C’est la définition de la permanence elle-même.

Permanence 2 — La collaboration radicale : l’Art Ensemble of Chicago en 1969, à Paris, en pleine AACM : c’est la rencontre la plus improbable imaginable. Un groupe de free jazz américain radical et une chanteuse française surréaliste. Aucun calcul commercial ne peut expliquer cette association. C’est exactement ça la méthode Fontaine : chercher l’interlocuteur qui ne devrait pas fonctionner, et trouver que ça fonctionne mieux que tout le reste.

Si l’œuvre entière de Brigitte Fontaine devait être représentée par une seule pièce, ce serait celle-là. Tout y est : la voix-déclamation à son point zéro, la collaboration la plus radicale de sa carrière, le free jazz comme unique substrat possible pour ce geste particulier. La pièce qui a tout déclenché, et qui détermine encore, soixante ans plus tard, la façon de lire chaque album suivant.

Décodage : pas de partition publiée