Haruomi Hosono
東京 — 日本近代音楽の継承者
1973年の狭山の家から、2019年の孤独な循環へ。Cochin Moonの合成エキゾチカ、Yellow Magic Orchestraの世界的テクノポップ、S·F·Xのミニマル・アンビエントを経て——Haruomi Hosono は日本音楽の近代性を設計した、もっとも寡黙な建築家である。Happy End（1969年）の共同創設者、YMO（1978年）の共同創設者、ひとつの世代全体の制作者（Akiko Yano、Hiroshi Yoshimura、Miharu Koshi）——その仕事はいかなる肩書にも収まらない。あらゆるものを貫いているのは、聴くことの質——ジャンルを横断しながら、そのどれにも縛られない注意力である。
なぜ注意力はすべてを貫くのか
Haruomi Hosono は、西洋の広い聴衆がその名を知らない、おそらく最も影響力のある日本のミュージシャンだ。Happy End（1969年、日本語によるフォーク・ロックを発明したグループ）の共同創設者、Yellow Magic Orchestra（1978年、東京から世界的なテクノポップを共同発明したグループ）の共同創設者、Hiroshi Yoshimura（Music for Nine Post Cards、1982年——日本アンビエントの創設的アルバム）、Akiko Yano、Miharu Koshi、Sandii & The Sunsetz のプロデューサー。五十年の横断、分岐、新しい領域への移行——それをひとつの英雄的な物語として、あるいは物語すらとして語ることなく。Hosono は自身の作品を語らない。それを作り、次に移る。
この寡黙さが彼の地図作成を必要なものにする。Sakamoto——YMO の共同創設者、この作品集における自然な対となる人物——はアカデミー賞を受賞し、世界最大の映画監督たちのために作曲し、2023年に国際的な光の中で亡くなった。Hosono は生産的な影の中に留まり続けた：作曲し、プロデュースし、同じ注意の質でジャンルを横断しながら。スタイル的な署名はない（Air や Daft Punk のアルバムを一曲目で認識するように、Hosono のアルバムを認識することはできない）。注意の署名がある：聴くことの質は一定のまま、媒体が変わる。
次に続く六枚の中心的アルバムがアークを描く：Hosono House（1973）——家、友人たち、何よりも先の個人の声；Cochin Moon（1978）——電子エキゾチカ、YMO 以前のプライベートなラボラトリー；Solid State Survivor（1979）——集団的頂点、東京からの世界的テクノポップ；Philharmony（1982）——YMO 後の分岐、実験的コンセプト・アート・ポップ；S·F·X（1984）——冷たい終着点、ミニマル・アンビエント、電子期の終わり；HOCHONO HOUSE（2019）——ループ、その間のすべてのアークを背負っての出発点への回帰。
Ryuichi Sakamoto はこの作品集における自然な橋だ：Hosono とともに YMO を共同創設した、二つの最重要な日本の近代的軌跡、補完的な二つの運命。Hosono = 寡黙な建築家、影に留まる仲介者-プロデューサー。Sakamoto = アカデミー賞を受賞し2023年の死まで作曲し続けた作者-作曲家。同じ起源、世界における二つの存在様式。この作品集のRyuichi Sakamoto地図は対比によって Hosono を照らし——その逆も同様に。
◆ 音楽学的研究
作品の楽曲を綿密に検証する — 装置、構造、手法、系譜、恒常性の光のもとでの読解。
Hosono House
狭山の家。友人たちとともに録音された日本の牧歌的フォーク。集団的実験に先立つ、個人の声。
1973年。Happy End は解散した。日本語によるフォーク・ロックを発明したグループ——Eiichi Ohtaki、Takashi Matsumoto、Shigeru Suzuki とともに——はもう存在しない。25歳の Hosono は、東京西郊・狭山に家を借りる。ミュージシャンの友人たちを集め、8トラックのテープレコーダーで、ほぼひとりで、夜は彼らに演奏して聴かせた曲を録音する。それを彼は Hosono House と呼んだ。
この最初のソロアルバムは、日本のポップ史における穏やかな異物である。コンセプトも、美的プログラムも、マニフェストもない。あるのはただ、一軒の家、ギター、ベース、わずかな軽い打楽器、そして Hosono のわずかに霞がかった声——もし Van Dyke Parks が港区で育っていたなら鳴らしたであろう音楽を、日本語で歌う。Boku wa Chotto は完全な無頓着さでアルバムを開く——「ぼくはちょっと…」——宙吊りにされた一節、まるで Hosono がまだ何を言うべきか決めていないかのように。
制作の構造
Hosono House の録音は制約からではなく、選択によって素朴である。Hosono にはプロのスタジオを使う伝手があった——Happy End の後、コネクションは十分にあった。それでも彼は部屋、ベランダ、庭を選ぶ。音はわずかに不完全で、わずかに多孔質——まるで家が音楽の中で呼吸しているかのように。Shigeru Suzuki がギターを弾き、Hosono がベースとピアノを弾き、Lin がバックで歌う。明示された影響：Harry Nilsson（Nilsson Schmilsson、1971）、Randy Newman（Sail Away、1972）、Van Dyke Parks（Song Cycle、1968）。
Hosono House をアメリカの影響元と区別するのは、皮肉のない軽さである。Nilsson と Newman はアメリカ文化への批評的視座を持つソングライターだ。Hosono は批評しない——彼は観察する。彼が日本の牧歌的フォークを作るのは、散歩をするように：楽しみながら、決まった目的地なく。Choo Choo Gatta Gotto は少しだけ弾む列車の旅についての歌だ。Rock-A-Bye My Baby は穏やかな子守唄。Funanori ni Naritai（船乗りになりたい）は甘く苦い夢想。深刻なものは何もなく、誠実なものはすべてある。
“I just wanted to make songs with my friends. I didn’t think it would be my first solo album — I was just thinking about the next rehearsal.”— Haruomi Hosono、NHK インタビュー（意訳、c. 1990）
Cochin Moon
合成エキゾチカ。Hosono はグラフィックデザイナー Tadanori Yokoo との共同制作で、YMO 以前に電子的言語を発明する。仲介者のプライベート・ラボラトリー。
1978年。Hosono House から五年後、Hosono は Shigeru Suzuki と Tatsuro Yamashita とともに Tin Pan Alley を結成していた——1970年代の日本のポップの大部分を制作することになるスタジオ・グループだ。しかし並行して、何かが変わりつつある。Hosono はシンセサイザー（シンセサイザー）を使い始める——Moog、Minimoog、ARP Odyssey。彼は1950年代のアメリカのエキゾチカ（エキゾチカ）（Martin Denny、Les Baxter）、インドのトランス音楽、ケーララのリズムを発見する。東京とインド南西岸の港コーチンを結ぶ、想像上の交易路を思い描く。
Cochin Moon はその想像力の産物である。グラフィックデザイナー Tadanori Yokoo との緊密な共同制作で録音され——そのビジュアル（オリエンタリスト-サイケデリックなイラスト、現代的な日本語タイポグラフィ）は音楽と不可分である——このアルバムはまだ存在していなかった合成エキゾチカを発明する。本物のインド楽器はない：東京のスタジオからシンセサイザーが東洋の音楽様式を模倣し、変形し、再発明する。真正性は重要ではない——想像力が重要なのだ。
制作の構造
Cochin Moon は YMO に数ヶ月先行するラボラトリー・アルバムである。同じ1978年、Hosono は Ryuichi Sakamoto と Yukihiro Takahashi を説得して Yellow Magic Orchestra を結成する——そして Cochin Moon は、彼がすでに何をしたいかを知っていた証拠だ。主要な媒体としての電子合成、素材としてのエキゾチックな参照、作曲ツールとしての制作：YMO を作るものはすべてここに、より親密でより奇妙な形式で、すでに存在している。
Watering a Flower（後に1984年の Muji コンピレーション用に Mercuric Dance となる）は特に代表的だ：ループする合成メロディー、湿度と熱を喚起するシンセ・テクスチャー、熱帯化されたリズム。これは YMO の公的なテクノポップ（テクノポップ）になるものの、私的で実験的なバージョンだ。Cochin Moon ——来たるべき革命の秘密のデモテープとして。
“I was fascinated by the sounds of India, but I had no desire to actually go to India. I wanted to imagine India from Tokyo using machines. That’s much more honest.”— Haruomi Hosono（意訳、1980年代のインタビュー）
Solid State Survivor
集団的頂点。Yellow Magic Orchestra は東京から世界的テクノポップを発明する。Hosono はその建築家——Behind the Mask の作曲者、YMO サウンドの中心的プロデューサー。
1979年。Yellow Magic Orchestra——Haruomi Hosono、Ryuichi Sakamoto、Yukihiro Takahashi——が二枚目のアルバムを発表する。同名の一枚目（1978年）が枠組みを設定していた。Solid State Survivor はそれを確認し、拡大する：これは日本のテクノポップが世界の音楽的意識に入った瞬間だ。アルバムは日本で50万枚を売り上げ——当時、完全に電子的なアルバムとしては相当な数字——ヨーロッパとアメリカへの浸透も始まる。
Hosono はアルバム中もっとも特異な曲 Behind the Mask の作曲者である：乾いた合成構造、脈打つベース、冷たい雰囲気、Sakamoto の Technopolis のポップな華やかさも Takahashi の Rydeen のスピードもない。Behind the Mask は Greg Phillinganes によって Michael Jackson のために取り上げられ、Sakamoto 自身によってコンピレーション用に再編成される。しかし YMO オリジナル版においては、それは最も純粋な Hosono の署名である：簡潔で、効果的で、わずかに奇妙。
制作の構造
YMO は三頭の集団的ラボラトリーとして機能する。Sakamoto はクラシックの訓練と電子音楽への転向後のポスト・ヌーヴェルヴァーグ的美学をもたらす。Takahashi はドラマーのグルーヴとポップ的旋律感覚をもたらす。Hosono はコンセプト、制作、枠組み——そしてベースをもたらす。Hosono が他の二人にグループ結成を説得した；Hosono が制作の条件を設定した。YMO のサウンドは、大部分において、グループのスケールに拡大された Hosono のサウンドである。
Solid State Survivor は1980年代に標準化される技術を使用している：Roland MC-8 Microcomposer（日本で商業制作に使用された最初のシーケンサー）、Roland CSQ-600、Moog シンセサイザー、Prophet-5。しかし YMO をアメリカやヨーロッパの同時代のエレクトロと区別するのは、軽い皮肉——ステージ衣装、冒頭の軍国主義的イメージ、グループ名そのもの（Yellow Magic Orchestra は Electric Light Orchestra への皮肉的な応答だ）。アジアからの批評的立場としてのテクノポップ（テクノポップ）であって、産業的なダンス生産としてではない。
“We were playing the game of modern Japan as seen by the West — but from the inside. As if saying: here is what you think we are, and here is what that means from where we stand.”— Haruomi Hosono（意訳、1980年代のインタビュー）
Philharmony
実験的撤退。YMO 後、Hosono は電子音楽をコンセプト・アート・ポップへと向ける。Sports Men は最大限の分岐点として。
1982年。YMO はまだ正式に活動中だが、Hosono は離れ始めている——1983年までグループとの録音を続けるが、重力の中心は移動した。彼は Yukihiro Takahashi とともに Yen Records を設立する。YMO が大衆向けに制作していたものより実験的な電子音楽に特化したラボラトリー・レーベルだ。そして1976年以来初めてのソロアルバム Philharmony を発表する。
Philharmony はそのディスコグラフィー中で最も奇妙なアルバムである。オーケストラル・エレクトロニクス、フォルセットの偽声、崩れ歪む構造。日本語の意味でのアニメ——的なものがそのテクスチャーにある：正式な真剣な取り組みを隠したアニメーションの軽さ。Hosono は Roland シンセサイザーをアクセス可能なポップのツールとしてではなく、コンセプチュアルな制作の楽器として使う。Sports Men は最も当惑させる曲だ：スポーツを想起させるタイトル、電子的夢想を想起させる音楽。
制作の構造
Brian Eno の影響が Philharmony に感知される——Music for Airports（静かすぎる、滑らかすぎる）の Eno ではなく、Before and After Science（1977）の Eno：弛緩ではなく奇妙さの乗り物としての電子テクスチャー。Hosono はアンビエント（アンビエント）ではない——彼は実験的ポップであり、その差異は重要だ。Philharmony には歌、構造、テキストがある。しかしそれらの構造は歪み、テキストは断片化され、歌は歌が解決すべきように解決することを拒む。
Philharmony と並行して、Hosono は Hiroshi Yoshimura の Music for Nine Post Cards（1982）をプロデュースする——日本のアンビエント音楽の創設的アルバムだ。永続性 2（第二の声としての制作）は創造的最大値にある：Yoshimura の作品の Hosono プロデューサーは Philharmony の Hosono 作者と同様に重要だ。両アルバムが1980年代初頭の日本の実験的電子音楽の風景を定義する。
“Sports Men — I don’t know where it came from. I wanted to make a song about men playing sports, but it ended up sounding like something completely different. That’s often how my best songs arrive.”— Haruomi Hosono（意訳、Yen Records ライナーノーツ）
S·F·X
冷たい終着点。アンビエント電子音楽、空間的テクスチャー、物語なき構造。音響的回帰以前の最もミニマルな状態における電子音楽。
1984年。Hosono は前年 YMO を離れた。彼は同じ年に二つのプロジェクトを発表する：最もアンビエントで最も実験的なアルバム S·F·X、そして無印良品のために依頼された作曲 Watering a Flower / Mercuric Dance——背景音楽でない背景音楽を望んだ日本のデザイン・チェーン。同じ最小限の電子プログラムの二つの変奏、根本的に異なる二つの形式において。
S·F·X（「Sound Effects」と発音する）はそのディスコグラフィー中で最も冷たいアルバムである。長いループ、ドローン・モードのアナログシンセサイザー（シンセサイザー）、通常の意味での物語構造の不在。Hosono は Eno（Ambient 4: On Land、1982）、ミュジック・コンクレート、アメリカのミニマリスト電子音楽の教えを吸収した——しかしそれらを西洋のアンビエントのものでない日本的感性から適用する。テクスチャーはより精確で、より建築的で、より大気的でない。S·F·X は弛緩のための音楽ではない——空間を眺めるための音楽だ。
制作の構造
S·F·X と並行して、Hosono は Muji のために Watering a Flower を作曲する。依頼は明確だ：気づかれることなく店舗の雰囲気を向上させる音楽。それはまさに Satie の家具音楽の定義——そして Hosono は軽い皮肉でそれを実行する。Watering a Flower は背景音楽でありながら、背景音楽にしては出来が良すぎる：テクスチャーが精確すぎ、構造が考え抜かれすぎている。Hosono は背景音を依頼されても芸術を作ることを止められない。
S·F·X と Watering a Flower はまた Yen Records 時代の最後のアルバムでもある。1985年以降、Hosono は方向を変える——よりアコースティックな形式、カントリー・フォーク（アルバム Hossanova、1985）、より軽いコラボレーションへ。ミニマル電子音楽の領域は横断され、理解され、記録された。彼は別のものに移行する。
“Muji wanted music that wouldn’t distract. I tried — but I can’t manage to make something that isn’t interesting. That’s a flaw of mine, perhaps.”— Haruomi Hosono（意訳、c. 1984）
HOCHONO HOUSE
ループ。Hosono は46年後に Hosono House（1973年）をひとりで再録音する。同じトラックリスト、同じアレンジ——しかしひとりで、71歳で、その間のすべてのアークを背負って。
2019年。Hosono は71歳だ。彼は HOCHONO HOUSE を発表する——Hosono House（1973年）の完全な再録音、46年前に狭山の自宅でミュージシャンの友人たちとともに録音した最初のソロアルバム。同じトラックリスト。同じ、あるいはほぼ同じアレンジ。しかし今回 Hosono はすべての楽器をひとりで演奏する。オーバーダビングで。かつての友人たちなしに。Shigeru Suzuki、Lin、その他の人々——不在。Hosono はひとり、楽器と記憶とともに。
HOCHONO HOUSE は再発でも、コンピレーションでも、オマージュでもない。それは自律した芸術的行為だ：Hosono は、その間に横断したすべてのものとともに、自己の基盤を再解釈する。同じアルバム——しかし Happy End の後、Cochin Moon の後、YMO の後、Philharmony の後、S·F·X の後、35年間の横断の後に。形式的ループ：出発点に戻り、横断した距離を測る。そして出発点がまだそこにあることを確かめる。
制作の構造
HOCHONO HOUSE において注目すべきは、再解釈の精確さだ。Hosono はアレンジを現代化せず、エレクトロニクスを加えなかった（できたはずだ——ツールは持っていた）。同じパートを、ほぼ同じ精神で演奏したが、2019年の声と手で。差異は模倣できないものの中にある：経験。1973年の Boku wa Chotto は25歳の若者の宙吊りにされた一節だ。2019年の Boku wa Chotto は同じ宙吊りにされた一節だが、その間のすべてを生きた71歳の男の声で。テキストは変わっていない。意味は根本的に異なる。
永続性 1（方法としてのジャンル横断）の究極の形式としてのループ：Hosono は郷愁からではなく、方法が持ちこたえているか確認するために出発点に戻る。永続性 1 は純粋な状態で問いかける：最初の注意力——Hosono House を生み出した同じ注意力——は46年間の横断に耐えるか？HOCHONO HOUSE は答える：はい。家はまだそこにある。
“I didn’t want to make something nostalgic. I wanted to check if I was still capable of making these songs — and if they still meant something. They did.”— Haruomi Hosono、Speedstar / Victor インタビュー（2019年、意訳）
永続性としての横断
Happy End は日本語によるフォーク・ロックを発明する。Hosono House（1973年）は最初のソロ——狭山の家、ミュージシャンの友人たち、集団的実験に先立つ個人の声。Hosono は25歳で、自分が何をしているかまだ知らない。それがまさにこのアルバムを創設的なものにする：プログラムの不在、注意の存在。曲は来るべきように来る、台所で友人たちのために演奏するミュージシャンの軽さで。基盤はそこに、その軽さの中にある。
Tin Pan Alley、Cochin Moon（1978年）、Yellow Magic Orchestra。エキゾチカからテクノポップへの横断。Hosono はシンセサイザーを発見し、それが何を可能にするかを即座に理解する——アコースティック楽器を置き換えることではなく、音楽の規則を再発明すべき新しい領域を創ることだ。Cochin Moon はプライベートなラボラトリー；Solid State Survivor（1979年）は産業的で世界的なバージョン。永続性 1（ジャンルの横断）はここで全根本性において現れる：Hosono はフォークからテクノポップへ五年で移行する、修辞的断絶なく、マニフェストなく、同じ注意の質とともに。
YMO 後、Yen Records、Philharmony（1982年）、S·F·X（1984年）。Hosono は大衆的な舞台を離れ電子実験へと深まる。並行して、永続性 2（第二の声としての制作）は最大値にある：彼は Hiroshi Yoshimura の Music for Nine Post Cards（日本のアンビエント音楽の創設的アルバム）、Akiko Yano のアルバム、Miharu Koshi のアルバムをプロデュースする。ソロ Hosono とプロデューサー Hosono は同時に、同等の強度で機能する。S·F·X と Watering a Flower（Muji、1984年）は電子サイクルの終わりを示す——そして Hosono はまた別のものに移行する。
HOCHONO HOUSE（2019年）はノスタルジックなコンピレーションではない。それは芸術的行為だ：Hosono はひとりで Hosono House（1973年）、その最初のアルバムを、46年後に再録音する。同じトラックリスト、同じアレンジ、しかし友人たちなしに——ひとりで、71歳の声と記憶する手で。形式的ループは永続性 1 が永続性であることを証明する：注意=方法は1973年にそこにあり、2019年にもまだそこにある。家はまだそこにある。
決して変わらないもの
ポーズではなく方法としてのジャンル横断：Hosono House から HOCHONO HOUSE まで、YMO、エキゾチカ、アンビエントを経由して——Hosono はひとつのジャンルのアーティストであると主張したことは決してない。彼は横断した。各横断は本物で、各領域は厳密さで居住され、次の領域への各移行は後悔なく行われる。注意=方法：変わらないのは音でも、スタイルでも、形式でさえもない——Hosono が各新しい領域にもたらす聴くことの質だ。
第二の声としての制作：Hosono の作品はそのソロアルバムの中だけには読めない。Hiroshi Yoshimura、Akiko Yano、Miharu Koshi、Sandii & The Sunsetz のアルバムにも読める——すべて Hosono がプロデュースし、すべてが彼の署名を明示することなく帯びる。制作はサービスではない：それは書くことの一形式だ。プロデューサー Hosono は作曲家 Hosono と同様に重要だ。
アーティスト間の橋
Ryuichi Sakamoto はこの作品集における Hosono の自然な鏡だ。YMO の共同創設者、二つの最重要な日本の近代的軌跡——しかし補完的な二つの運命。Hosono は生産的な影の中に留まる：横断し、プロデュースし、移行する。Sakamoto は国際的な光へと上昇する：アカデミー賞（1988年）、David Bowie とのコラボレーション、2023年の世界の完全な認識の中での死。同じ起源（YMO、1978年）、世界における二つの存在様式。Hosono = 寡黙な深さ。Sakamoto = 可視的な高さ。共に、彼らは日本音楽の近代性の二つの極を地図に描く。
地図
6枚のアルバムが2つの恒常性を中心に軌道を描いている。アルバムをクリックすると、それぞれがどのように展開しているかが見える。
プロダクション=第二の声：個人的なヴィジョンを録音するとはどういうことかを実地で学ぶ — 8トラック、自宅、プロのスタジオなしで。基礎となる修業。
位置づけ：Happy End以降の日本の田園的フォーク。Van Dyke Parks、Harry Nilsson、Randy Newmanの影響 — 港区から濾過されて。
プロダクション=第二の声：初めて唯一の主導者となる — シンセティックな質感は装飾ではなく、それ自体が楽曲である。グラフィック・デザイナー横尾忠則とのコラボレーション：音と視覚は分離不可能。
位置づけ：YMOの秘密のマケット、その数ヶ月前。Solid State Survivorが大規模に行うものを、ここでは親密なフォーマットで。
プロダクション=第二の声：YMOのプロデューサーとしてのHosonoは作曲家としてのHosonoと不可分。YMOのサウンドは大部分、Hosonoのサウンドをグループのスケールに拡大したものである。Roland MC-8、Prophet-5、体系的なシークエンシング。
位置づけ：Behind the Mask — YMOにおけるHosonoのシグネチャー：簡素、効率的、わずかに奇妙。Greg PhillinganesからMichael Jacksonへとカバーされた。
プロダクション=第二の声：1982年 = Philharmony（ソロ）AND 吉村弘のMusic for Nine Post Cards（Hosonoがプロデュース）。第二の声がその創造性の最大値に達する。吉村：日本のアンビエントの基礎となるアルバム。
位置づけ：彼のディスコグラフィーで最も奇妙なアルバム。Sports Men — 最大限の分岐、その時代の先を行っている。
プロダクション=第二の声：無印良品の発注（Watering a Flower、1984）— 店舗のための音楽、個人芸術と同じ厳格さで実行された。恒常性2が最も直接的な形で現れる。
位置づけ：最もミニマルな電子的アンビエント=空間音楽。1985年以降、アコースティックへ回帰（Hossanova）。注意としての方法は応用され、そして名残なく手放される。
プロダクション=第二の声：プロデューサーとしての声と作曲家としての声が融合する — Hosono一人で、すべての楽器をオーヴァーダブで。プロダクションが作品である。
位置づけ：ノスタルジーのない自律的な芸術行為。狭山の家はまだそこにある。Boku wa Chottoの同じ宙吊りのフレーズ — しかし71歳の男性の声で。